Top 100 - Egon Schielen 100 olennaista kuvateosta
Egon Schielen 100 olennaista kuvateosta
Omakuvia, ruumiita, kasvoja ja kaupunkeja: 28-vuotiaana kuolleen taidemaalarin raaka linja
Tämä reitti kokoaa yhteen sata Egon Schielen paperilla olevaa maalausta, akvarellia, guassia ja teosta, jotka ovat saatavilla Alpha Reproductionissa. Sijoitus suosii historiallista merkitystä, muovivoimaa ja motiivien monimuotoisuutta, ja Top 20 on dokumentoitu viitekokoelmien ja tutkimustukikohtien mukaan.
Linja ei katso pois
Sata työtä, ruumis ja kaupunki elossa
Schiele muodostui Klimtin Wienissä, mutta hän siirtyi nopeasti pois separatistisesta tyylikkyydestä Vuodesta 1910 lähtien sen ääriviivat muuttuivat kulmikkaiksi, fociin keskittyneet värit ja näkyviin jäänyt tuki saivat uutta merkitystä Tämä talous ei köyhdynnä hahmoa: se tekee jokaisesta nivelestä, jokaisesta kädestä ja jokaisesta näyttävän vaikeammin väistettävältä.
Schiele ei pehmennä asentoa, yksinäisyyttä eikä kahden olennon välistä tilaa.Hänen linjansa leikkaa, epäröi ja jatkaa; hän tietää myös, että Krumaun talo voi olla yhtä ilmaisukykyinen kuin kasvot.Vaihda kuviin
Luokittelu kuviin
Wally, omakuvat, Kuolema ja tyttö sekä suuret symboliset sävellykset avaavat matkan.
#1
Wallyn muotokuva
Wally Neuzil kallistaa päätään hieman ja tuijottaa katsojaa suurilla sinisillä silmillään, lähes kosketusläheisyyden kehystyksessä Schiele tasapainottaa hiusten ja vaatteiden tummat massat valkoiseen kaulus, kasvojen oranssit sävyt ja silmien siniset. Maalattu vuonna 1912 vastineena Itsekuvalle Physaliksen kanssa, tämä pieni paneeli muuttaa mallin läheisyyden hyvin rakennetuksi sommitteluksi. Maalattu vuonna 1912 vastineeksi Itsekuvalle Physaliksen kanssa, tämä pieni paneeli muuttaa mallin läheisyyden hyvin rakennetuksi koostumukseksi. Sen räiskintähistoria ja pitkä menettely, joka on päätelty myös vuonna 2010.
Löydä →
#2
Omakuva Physaliksen kanssa
Schiele näyttää itsensä kolme neljäsosaa, hänen katseensa on piirretty katsojaa kohti, kun taas physaliksen punaiset hedelmät reunustavat vaaleaa taustaa. Jokainen rivi löytää vastapainon: hiusten massa vastaa mustaan vaatteeseen, kulmakasvot kasvin joustaviin varsiin. Suunniteltu vuonna 1912 Wallyn muotokuvan vastineeksi, omakuva yhdistää fyysisen haurauden ja taiteilijan vahvistuksen. Vuonna 1912 Wallyn muotokuvan vastineeksi suunniteltu omakuva yhdistää fyysisen haurauden ja taiteilijan vahvistuksen. Paneelin pieni koko vahvistaa tätä intensiteettiä sen sijaan, että se sisältäisi sen.
Löydä →
#3
Kuolema ja tyttö
Tummaan tunikaan pukeutunut mies syleilee nuorta naista kivisellä avaruudella, joka muistuttaa jo hautaa. Schiele antaa jäähyväiset käsien, käsien ja kankaiden solmun muodon, pyyhkimättä pois kahden kasvon välistä psykologista etäisyyttä. Maalattu vuonna 1915 hänen erottuaan Wally Neuzilista ja hänen avioliitostaan Edith Harmsin kanssa, kohtaus menee kuitenkin elämäkerrallisen anekdootin ulkopuolelle. Siitä tulee monumentaalinen allegoria rakkaudesta, erosta ja kuolemasta.
Löydä →
#4
Embrace
Kaksi kietoutunutta ruumista miehittää lähes koko kentän, tarttuu arkin valkoisiin poimuihin ja hiusten tummaan massaan.Selkien, olkapäiden ja jalkojen erittäin tarkka muotoilu välttää ihannoinnin: läheisyys pysyy fyysisenä, mutta se pysyy myös psykologisena.Vuonna 1917 valmistettu L'Etreinte kuuluu Schielen harvinaisiin suuriin maalattuihin alastonkuviin.Muodojen ja poimujen energia kiertää katsetta parin ympärillä ikään kuin kangas säilyttäisi jokaisen liikkeen jäljen.
Löydä →
#5
Perhe
Kolme alastonta hahmoa puristetaan syvyyspohjoiseen ruskeaan tilaan: mies kyyristyy, nainen istuu hänen edessään ja lapsi lisätään heidän jalkojensa väliin. Schiele muuttaa perheryhmän kohotettujen polvien, poikkeavien katseen ja liikkumattomien käsien rakenteeksi. Vuonna 1918 keskeneräisenä kangas ei muodosta todella yhdistyneen perheen muotokuvaa; taidemaalari ja hänen vaimonsa kuolivat ennen lapsensa syntymää. Tämä keskeytys antaa kotikuvalle painovoiman, jota mikään symboli ei olisi voinut edeltää.
Löydä →
#6
Hermitit
Kaksi luonnollisen kokoista miestä sulautuu yhdeksi massaksi ruskeita ja mustia mekkoja, maassa melkein horisontin riistämä. Schiele edusti itseään etualalla; toisen hahmon identiteetti, usein Klimtiin tai taiteilijan isään verrattuna, jää avoimeksi Kirjeessä hän ei kuvaillut harmaata taivasta vaan maailmaa surussa, joka oli tuomittu kuihtumaan pois.Vuoden 1912 suuri neliö muutti siten kaksoismuotokuvan yksinäisyyttä, filiaatiota ja katoamista koskevaksi meditaatioksi.
Löydä →
#7
Kardinaali ja Nun (Caresse)
Punaisella kardinaalilla syleilee mustaan pukeutunutta nunnaa, jonka kasvot kääntyvät yhtäkkiä katsojaa kohti.Koljet melkein muuttuvat pihtiruusuiksi, kun taas kardinaalin paljaat jalat tekevät näkyväksi vaatteiden piilottaman rikkomuksen. Vuonna 1912 Caress-nimikkeellä maalattu teos kääntää Klimtin Suudelman koristeellisen harmonian levottomassa syleilyssä Schiele yhdistää halun, kiellon ja tietoisuuden yllättymisestä silmiinpistävän jäykässä rakenteessa.
Löydä →
#8
The Seers II (Kuolema ja ihminen)
Suljetusti silmin varustettua miestä ohittaa kalpea läsnäolo, joka seisoo hänen takanaan, kuin varjo, joka on tullut autonomiseksi.Aivan pohjan kohdalle ilmestyy käsi ilman tiettyä omistajaa ja lisää dissosiaation tunnettavuutta Vuonna 1911 maalattu Les Voyants II: ssa omakuva ei vahvista vakaata identiteettiä: se jakaa sen ja tarkkailee sitä kriisihetkellä.Lähes symmetrinen koostumus kuitenkin pysyy riittävän tarkana tehdäkseen tästä huolenaiheesta todellisen arkkitehtuurin.
Löydä →
#9
Alaston omakuva irvistys
Schiele kuvaa itseään alasti, kasvonsa supistuneena ja kätensä koukussa suuntiin, jotka näyttävät tekevän minkä tahansa luonnollisen aseman mahdottomaksi.Hyvin ohuet raajat, lyhennetty vartalo ja kohotetut värit muuttavat anatomian vieraantumiskieleksi Vuonna 1910 käärepaperille toteutettu arkki yhdistää lyijykynän, hiilen ja peittovärit peittämättä tuen karheutta.Taiteilija tekee omasta kehostaan pikemminkin kokeilupaikan kuin imartelevan tunnistamisen välineen.
Löydä →
#10
Omakuva pää alaspäin
Kallistettu pää on ristiriidassa ylöspäin suuntautuvan katseen kanssa paljastaen silmien valkoiset mustien kulmakarvojen alla.Käsi, jossa on levitetyt sormet, ottaa eleen suuren koostumuksen Hermites, johon tämä paneeli on suoraan yhteydessä. Maalattu vuonna 1912, itsekuva asettaa tummat kasvot vastakkain lähes valkoisen taustan ja vaatteiden kanssa. Schiele rakentaa häiritsevän läsnäolon hyvin harvoilla elementeillä, joista jokainen työntyy maksimivoimakkuuteensa.
Löydä →
#11
Edward Kosmack
Toimittaja Eduard Kosmack istuu edestä, hänen kätensä polvilleen asetettuina ja hänen katseensa etäältä Pidettyinä Monumentaalinen neliö, geometrinen tuoli ja päätä ympäröivä tumma aura antavat muotokuvalle lähes ikonisen tiheyden Schiele maalasi vuonna 1910 ruumiin, joka oli yhtä psyykkinen kuin fyysinen: ojennetut sormet ja jäykät hartiat, jotka on laskettu niin paljon kuin kasvojen ominaisuudet.Pinta pysyy raittiina, mutta kasvojen hapan väri estää kaiken maallisen neutraaliuden.
Löydä →
#12
Muotokuva Edithistä (taiteilijan vaimo)
Edith Schiele seisoo raidallisessa mekossa, joka laajentaa hänen siluettiaan ja muuttaa vaatteen suureksi värikentäksi.Jalat yhteen, kädet ristissä ja varattu katse kontrasti muotokuvan luonnollisen kokoiseen frontaalisuuteen. Maalattu vuonna 1915, pian häiden jälkeen, kangas näyttää Schieleen evoluution kohti notkeampaa linjaa menettämättä eleiden tarkkuutta.Edithin valmistamasta mekosta tulee melkein mallin toinen kasvo.
Löydä →
#13
Neljä puuta
Neljä puuta seisoo kapealla maakaistaleella, suuriin vaakavyöhykkeisiin järjestyneen hämärän taivaan edessä Yksi niistä menetti lehtensä luoden katkoksen tähän säännölliseen rytmiin.Vuonna 1917 maalattu maisema yhdistää luonnon havainnoinnin ja mietiskelyn kasvun ja kuolemisen sykleistä Schiele ei humanisoi puita anekdootilla: hän antaa niille läsnäolon pysty, etäisyys ja väri.
Löydä →
#14
Dead City III (Kaupunki sinisellä joella III)
Krumaun talot puristavat Vltavan tummaan silmukkaan, joka näkyy melkein taivaan poistavasta kohokohdasta.Maakatot, vaaleat seinät ja sinimusta vesi muodostavat pienen paneelin, jossa ei esiinny hahmoja Schiele sanoi tästä vuoden 1911 versiosta, että sillä oli vakavimmat värinsä.Haavekaupungista tulee vähemmän topografinen kuvaus kuin eristäytymisen allegoria, jota vahvistaa muutama huomaamaton elämän jälki, kuten roikkuvat pellavat.
Löydä →
#15
Talot värikkäillä pellavalla
Sisäkkäiset julkisivut vievät koko kankaan leveyden, kun taas värilliset pellavanauhat elävöittävät seiniä ja sisäpihoja. Schiele rakentaa esikaupunkialueet kompaktin organismin tapaan ilman syvää perspektiiviä tai näkyviä asukkaita. Vuonna 1914 luotu suuri kaupunkinäkymä siirtää hänen hahmojensa jännityksen kattojen, ikkunoiden ja intervallien reunoihin.Pellava merkitsee ihmisen läsnäoloa, jonka koostumus kuitenkin valitsee pitää poissa pellolta.
Löydä →
#16
Krumau yöllä (Dead City II, 1911)
Krumau näyttää yössä valaistulta talomassalta, joen ympäröimänä ja lähes mustana tilana.Tässä pienessä paneelissa vuodelta 1911 Schiele yhdistää öljyä, peittävää väriä ja lyijykynää kiristääkseen volyymit menettämättä ääriviivojen vapinaa Korotettu näköalapaikka muuttaa todellisen kaupungin mentaaliseksi saareksi.Herrojen puuttuminen ei tyhjennä kohtausta: se siirtää elämää kohti ikkunoita, kattoja ja niiden välissä olevaa valoa.
Löydä →
#17
Auringonlasku
Kaksi ohutta puuta leikkaavat pois vaakasuuntaisen maiseman, jossa auringon kylmä punainen haalistuu vuorten takana Maa, vesi ja taivas nauhat hidastavat kuvaa, kun taas kuivat oksat säilyttävät pystyjännit. Maalattu vuonna 1913, Asetus Aurinko yhdistää päivittäisen syklin suurempaan ajatukseen syntymästä ja katoamisesta Schiele käsittelee maisemaa, kun hän kohtelee kehoa: jokaisesta ulkolinjasta tulee sisäisen liikkeen merkki.
Löydä →
#18
Sokea äiti, tai Äiti
Alasti äiti, riistetty hänen katseensa, nojaa lastensa päälle kompaktissa muodossa, joka vie lähes koko maiseman. Jalat leviävät, suorakaiteen muotoinen kehto ja maanläheiset äänet suojaavat pois kaikki tavanomaiset arkuuden kuvat Keväällä 1914 maalattu koostumus ottaa Rodinin squatting-hahmon haavoittuvuuden, mutta muuttaa sen kovaksi ja geometriseksi rakenteeksi. Äitiydestä tulee täällä tuskan, mahdottoman suojan ja kuoleman läheisyyden paikka.
Löydä →
#19
Äiti kahden lapsen kanssa III
Vihreään kääritty äiti pitää kahta lasta Pietà-kaavion innoittamana monumentaalisessa sommittelussa Ruumiit vaikuttavat sekä raskailta että tuen riittämättömiltä, kun taas naisen kalpeat kasvot saavat lähes haunpitokiintymyksen Schiele työskenteli tämän maalauksen parissa vuosina 1915-1917 ja pyysi, että se leimattaisiin keskeneräiseksi hänen näyttelynsä aikana sodan aikana Näkyvät aukot eivät vähentäneet työtä: ne tekevät hoidon, unen ja katoamisen rinnakkaiselosta entistä häiritsevämmän.
Löydä →
#20
Profeetat (Double Self-Portrait)
Kaksi pystyhahmoa sulautuvat kaksoisolennoksi: alaston, jossa on Schieleen piirteitä ja tummaan viittaan kääritty seuralainen.Kaksosen valaistut kasvot, päällekkäiset kappaleet ja muodon äärimmäinen kapeus antavat näyttämölle näyn vaikutelman. Vuonna 1911 maalatut profeetat laajentavat Clairvoyantsin tutkimusta identiteetin jakoon ja astraaliruumiin ajatukseen.Maalattu vuonna 1911, Profeetat laajentavat Clairvoyantsin tutkimuksen identiteetin jakoon ja astraaliruumiin ajatukseen.Kankaan suuri korkeus muuttaa tämän intiimin kysymyksen lähes liturgiseksi ulkonäöksi.
Löydä →
#21
Agony (Taistelu kuolemaan)
"Agony (The Struggle to Death)" -elokuvassa kulmikas ääriviiva irrottaa ruumiit taustasta ja tekee jokaisesta artikulaatiosta ratkaisevan "Agony (The Struggle to Death)" -ratkaisun kohdalla jokainen ääriviivan keskeytys jättää tuen aktiiviseksi rooliksi kuvan rakentamisessa. "Agony (The Struggle to Death)" edessä ohuen viivan ja vahvan ääriviivan välinen suhde erottaa siiman.
Löydä →
#22
Transfiguraatio (Sokea mies II)
"Transfiguration (The Blind II)" -asennossa asento kokoaa yhteen fyysisen jännityksen ja psykologisen etäisyyden samassa siluetissa. "Transfiguration (The Blind II)" -piirustuksessa säilytetään suoran havainnoinnin laatu samalla kun oletetaan sen muodonmuutoksia. "Transfiguration (The Blind II)" -muodossa väri osoittaa vähemmän luonnollista valoa kuin kullekin muodolle ominaisen intensiteetin. "Transfiguration (The Blind II)" -muodonmuutos tarkoittaa vähemmän luonnollista valoa kuin kullekin muodonmuutos" tarkoittaa vähemmän luonnollista valoa kuin kullekin muodonmuutokselle ominaista (kukin Blind II)
Löydä →
#23
Prosessio (1911)
"Procession (1911)" -kirjassa kädet ja katseet jakavat suhteen, jota ympäristön ei tarvitse selittää. "Procession (1911)" -muodossa muodon toistot luovat rytmin, jonka pienet epäsymmetriat välittömästi häiritsevät. "Procession (1911)" edessä, näkökulman korkeus ratkaisee, näkyykö motiivi, hallitsiko vai henkisesti rekonstruoitu. "Procession (1911)" -kuvalla, joka on havaittu, dominoitu vai henkisesti rekonstruoitu. "Procession (1911)" -kuvalla, näkökulman korkeus ratkaisee, esiintyykö motiivi henkisesti".
Löydä →
#24
Ilmestyskirja (1911)
"Revelation (1911)" - teoksessa lukujen ympärillä oleva tyhjyys muuttaa pienimmänkin kontaktin kuvalliseksi tapahtumaksi. "Révélation (1911)" - merkinnällä saatu läheisyys ei koskaan poista sitä etäisyyttä, jota Schiele ylläpitää aiheellaan. "Révélation (1911)" - linjan edessä, jotka eivät täysin täytä, pitävät volyymit avoimessa tilassa "Révélation (1911)" - linjoilla, jotka eivät täysin vastaa, säilytetään volyymit avoimessa tilassa. "Révélation (1911)" - linjoilla, jotka eivät täysin vastaa täysin dové
Löydä →
#25
Golgata (1912)
"Calvaryssa (1912)" väri keskittyy muutamiin alueisiin, kun taas linja säilyttää aloitteen. "Calvary (1912)" -pelissä naapurimuodot reagoivat toisiinsa sekoittumatta, mikä pitää kohtauksen valppaana. "Calvary (1912)" edessä lukujen ympärillä olevat intervallit estävät taustaa toimimasta yksinkertaisena tyhjiönä "Calvary (1912)" -hahmojen ympärillä olevat intervallit estävät taustaa toimimasta yksinkertaisena tyhjiönä. "Calvary (1912)" -hahmojen ympärillä olevat intervallit estävät taustaa toimimasta yksinkertaisena tyhjiönä (1919120000000000000000000000 2 1 1 1 1 2 2 1 1 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 20000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000
Löydä →Arvostelut, synnytysosastot ja kaksoishahmot osoittavat, kuinka kontaktista tulee tunnearkkitehtuuri.
#26
The Lovers (itsekuva Wallyn kanssa)
"The Lovers (Self-Portrait with Wally)" -elokuvassa ruumiit sopivat yhteen menettämättä koskaan eleidensä singulaarisuutta. "The Lovers (Self-Portrait with Wally)" -elokuvassa tila näyttää vähentyneeltä, mutta jokainen intervalli muuttaa syvästi kohtauksen merkitystä. "The Lovers (Self-Portrait with Wally)" edessä erot terävyydessä osoittavat, mitkä alueet Schiele haluaa korjata ja mitkä hän antaa väristää. "Itsekuvaajat (Oma muotokuva Wallyn kanssa)", erot terävyydessä osoittavat, mitä alueita Schiele haluaa korjata ja mitkä hän antaa värätä. "T rakastavat (Oma muotokuvat Wallyn kanssa"
Löydä →
#27
Rakastajat
"The Lovers" -elokuvassa kehystys tuo hahmon lähemmäksi sitä pointtia, että sen tuet ovat lähes epävakaita. "The Lovers" -kappaleessa keskeneräiset tai huonosti peitetyt alueet osoittavat, että keinojen taloudellisuus voi lisätä läsnäoloa. "The Lovers" -elokuvan edessä anatomiset oikotiet on luettava pintapäätöksinä, ei virheinä. "The Lovers" -teoksen avulla ihmisen läsnäolo pysyy herkänä, vaikka mikään hahmo ei ole maisemassa. "The Lovers" vahvistaa lopulta, että Schiele rakentaa intensiteettiä viivan, värin, eleen ja tilan välisten suhteiden kautta, selvästi välittömästi tunnistettavan tyylivaikutuksen ulkopuolella.
Löydä →
#28
Pari rakastajaa
"Lover Couple" -pelissä poimut, kulmat ja pikakuvakkeet estävät asennon muodostumisen koristeelliseksi. "Lover Couple" -pelissä maanpäällinen paletti muistuttaa meitä siitä, kuinka Schiele yhdistää kehon, kaupungin ja luonnolliset syklit. "Lover Couple" -parin edessä on seurattava käsiäsi ja kyynärpäitä ymmärtääksesi, missä kuvan energia on keskittynyt. "Lover Couple" -mallilla ääriviivan ja värin välinen suhde selittää niin harvoilla vaikutuksilla saadun intensiteetin. "Lover Couple" -parin suhde selittää värin ja värin välillä saadun intensiteetin. värin avulla, joten värin suhde selittää
Löydä →
#29
Pari istumassa
"Sitting Couple" -elokuvassa tuen selkeä reservi eristää mallin kuten kohtauksessa ilman syvyyttä. "Sitting Couple" -kappaleessa näkyvä tuki muistuttaa meitä siitä, että esitetty läsnäolo on edelleen viivan ja värin keksintö. "Sitting Couple" -kappaleen edessä toissijaiset esineet antavat konkreettisen mittarin kohteen mittakaavasta ja eristämisestä. "Sitting Couple" -kohteet saavat siten konkreettisen mittarin kohteen mittakaavasta ja eristyneisyydestä. "Sitting Couple" -kuviolla saadaan siten läsnäolo, joka ylittää yksinkertaisen mallin mukaisen tutkimuksen. "Sitting couple" -kuvio saa siten läsnäolon, joka ylittää yksinkertaisen tutkimuksen välittömästi mallin mukaan. "Sitting couple" vahvistaa vihdoin, että Schle rakentaa linjat hyvin
Löydä →
#30
Rakastunut pari naista
"Couple of Women in Love" - teoksessa kahden siluetin välinen kuilu kertoo yhtä paljon kuin niiden näennäinen läheisyys "Couple of women in love" - kirjassa kuvio kuuluu vähemmän anekdootina kuin jännitteiden täsmällisenä organisointina. "Naisten koppiminen rakkaudessa" - merkinnällä selkeästi jätetyt alueet paljastavat sekä koostumuksen että täysin maalatut osat. "Naisten koppi rakkaudessa" - merkinnällä jätetyt alueet paljastavat sekä koostumuksen että kokonaan maalatut osat "Naisten kolo rakkaiden kouraamisen" myötä väri ei korjaa piirtomista: se tuo lisäjännitystä.
Löydä →
#31
Two Women Kissing (1911)
"Two Women Kissing (1911)" -pelissä vaatelinjat laajentavat asentoa ja antavat keholle toisen rakenteen. "Kaksi naista suutelee (1911)" -kuvan reuna leikkaa tai säilyttää muotoja tarkkuudella, joka sulkee pois kaikki vahingossa tapahtuvat vaikutukset. "Kaksi naista suutelee (1911)" -nivelten edessä. jännitystä
Löydä →
#32
Two Women Kissing (1913)
"Kaksi naista suutelee (1913)" -elokuvassa kasvot herättävät huomiota, kun taas raajat muuttavat äänettömästi tasapainoa. "Kaksi naista suutelee (1913)" -koostumuksessa yhdistyvät konkreettinen havainto ja symbolinen merkitys ilman yhtäkään lukemaa. "Kaksi naista suutelee (1913)" -elokuvan edessä väritoistot yhdistävät elementit, jotka tila alun perin näytti erottavan. "Kaksi naista suutelee (1913)" -väritoistot yhdistävät elementit, jotka tila alun perin näytti erottavan. "Kaksi naista suutelee autonomiaa"
Löydä →
#33
Kaksi ystävää (1915)
"Kaksi ystävää (1915)" -elokuvassa frontaalisuus on ristiriidassa twistin kanssa, joka pitää koko hahmon liikkeessä. "Kaksi ystävää (1915)" -ohjelmassa tasapaino riippuu koon, suunnan ja tiheyden poikkeamista vakaan symmetrian sijaan. "Kaksi ystävää (1915)" edessä tuen reuna tuo tietyt elementit yhteen ja jättää muut ulottumattomiin. "Kaksi ystävää (1915)" -tuen reuna tuo tietyt elementit yhteen ja jättää muut ulottumattomissa. "Kaksi ystävää (1915)" -tuella tuki tuo tietyt elementit yhteen samalla kun muut ulottuvuus (1915.
Löydä →
#34
Kaksi kyykkyistä naista (1918)
"Kaksi Squatting Women (1918)" -kirjassa värillinen materiaali antaa paperin hengittää ja tekee piirustuspäätökset näkyviksi. "Kaksi Squatting Women (1918)" -merkinnällä sisustuksen hiljaisuus tekee katseen ja asennon suhteista välittömämmin luettavissa "Kaksi Squatting Women (1918)" -elokuvan edessä diagonaalit näyttävät, kuinka 1918)
Löydä →
#35
Kaksi nuorta tyttöä kyykkyssä (1911)
"Kaksi nuorta tyttöä squatting" (1911), tarkoituksella ristiriitaiset mittasuhteet muuttavat anatomian ilmaisukieleksi. "Kaksi nuorta tyttöä squatting (1911)" -muodossa koostumus pysyy lujana, vaikka anatomia tai näkökulma näyttää katkeavan. "Kaksi nuorta tyttöä squatting (1911)" edessä otsikon ja kuvan välinen kuilu säilyy tulkinnan kannalta hyödyllisenä.
Löydä →
#36
Nainen makaamassa
"Extended Woman" - lehdessä ele vaikuttaa keskeytetyltä sillä hetkellä, kun se paljastaa mallin läsnäolon parhaiten "Extended Woman" - sovelluksessa värilliset aksentit toimivat focina, joka hidastaa tai käynnistää uudelleen havainnoinnin. "Extended Woman" - lehden edessä silmien ja suun hoito riittää usein siirtämään koko psykologisen ilmaston "Extended Woman" - sovelluksella silmien ja suun hoito riittää usein siirtämään koko psykologisen ilmaston. "Extended Woman" - järjestön avulla tämä organisaatio estää teosta pelkistymästä pelkästään elämäkerralliseen aiheeseensa "Extended Woman" - järjestö estää teoksen pelkistymisen pelkästään sen elämäkerralliseen aiheeseen "Extendeddended womend womend women" studen, e e econten e e e e e e e e e e e st st ofstical e e e e e e e e e e e e e e e e e equistical e e e e e e e e e e e e e equistical e e e e e e e e e effecing contently e content content contenness con con con con con content content con con the contentest of the contently con the con the con the con con the con the con the con the con con con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con effecation, con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con the con
Löydä →
#37
Nainen istuu jalka koukussa
"Woman Sitting with Leg Folded" -elokuvassa keho ei täytä kehystä: se neuvottelee jokaisen vapaana olevan intervallin kanssa. "Woman Sitting with Leg Folded" -sanalla ilmaisujännitys tulee mitatusta rakenteesta eikä yksinkertaisesta outo etsimisestä. "Woman Sitting with Leg Folded" edessä geometrisen vakauden ja hermoston ääriviivan välinen kontrasti antaa havainnolle kestonsa. "Woman Sitting with Leg Folded", geometrisen vakauden ja hermoston ääriviivan välinen kontrasti antaa havainnoinnin keston. "Woman Sitting with Leg Folded" -elokuvan kanssa tulee outo sisäsuhteet, koska sen sisäinen suhteet ovat olleet.
Löydä →
#38
Nainen istuen, takaapäin nähtynä
"Istuva nainen, taustakuva" -kohdassa viiva epäröi tarkan kuvauksen ja siluetin vapaaehtoisen murtuman välillä. "Asentaa naisen läsnäolon", kuumat ja kylmät kontrastit johtavat katseen peittämättä piirustuksen hermostuneisuutta. "Istuva nainen, taustakuva", tummien massojen ja valovarantojen vertailu paljastaa teoksen kehyksen. "Asentaa naisen läsnäolon kokemuksen" avulla pinta muuttaa asennon tai tietyn paikan läsnäoloksi. "Asentava nainen, taustanäkymä", pinta muuttaa asennon tai tietyn paikan läsnäolon kokemiseksi.
Löydä →
#39
Istuva nainen korotetulla mekolla (1914)
"Sitting Woman with a Raised Dress (1914)" -elokuvassa tuet ohjaavat kasvojen katseen käsiä kohti ja sitten tuen rajaa kohti. "Sitting Woman with a Raised Dress (1914)" -kappaleessa valopinta estää syvyyden illuusion muuttumasta. eleellä "Sitting Woman with a Raised Dress (1914)" -elokuvan edessä katseen suunta määrittää, pyytääkö hahmo katsojaa vai vetäytyykö hänestä. "Sitting Woman with a Raised Dress (1914)" -julkaisulla, katseen suunta määrittää, pyytääkö hahmoa vai vetäytyykö hän hänestä.
Löydä →
#40
Nainen polvistuva, pää kumartunut
"Kneeling Woman, Ranging Head" -elokuvassa asento säilyttää muiston liikkeestä sen sijaan, että se asettuu ihanteelliseen tyyppiin. "Kneeling Woman, Ranging Head" -kappaleessa rivi kuvaa, mutta se osoittaa myös sen haurauden, mitä hän näyttää pitävän. paikallaan. "Kneeling Woman, Ranging Head" -elokuvan edessä ikkunoiden, oksien tai raajojen rytmi johtaa lukuaskeleen vaiheelta. "Kneeling Woman, Ranging Head" -rytmi johtaa lukuaskeleen vaiheelta. "Kneeling Woman, Ranging Heading" -rytmi johtaa siten muodolliseen maalaukseen.
Löydä →
#41
Mustatukkainen tyttö, jolla on ylösalaisin hame
"Mustatukkainen tyttö lifted hame" kulma ääriviivat irrottaa ruumiit pohjasta ja tekee jokaisen nivelen ratkaisevaksi "Mustatukkainen tyttö korotetulla hameella" jokainen ääriviivan keskeytys jättää tuen aktiivisen roolin kuvan rakentamisessa "Mustatukkainen tyttö korotetulla hameella" pysyy rakoilevan linjansa, painonsa ja liikkeensä suhteen. "Mustatukkainen tyttö korotetulla hameella" suhde ohut viiva ja syvä ääriviiva erottaa haurauden, painon ja liikkeen. "Mustatukkainen tyttö korotetulla hameella" kuva pysyy auki, koska sen muovinen ratkaisu ei ratkaise kaikkea jännitystä.
Löydä →
#42
Tyttö seisoo, taustanäkymä
"Standing Girl, Back View" -elokuvassa asento kokoaa yhteen fyysisen jännityksen ja psykologisen etäisyyden samassa siluetissa. "Standing Girl, Back View" -piirustuksessa säilytetään suoran havainnoinnin laatu samalla kun oletetaan sen muodonmuutoksia. "Standing Girl, Back View" -väri tarkoittaa vähemmän luonnollista valoa kuin kullekin muodolle ominaista intensiteettiä. "Standing Girl, Back View" -värin avulla väri osoittaa vähemmän luonnollista valoa kuin kullekin muodonmuutosta. "Standing Girl, Back View" -vääristymä muuttuu vähemmän tiedon välineeksi kuin anatomian kieltäytyminen. "Standing Girl, Back View" -eleellä tulee pikemminkin tiedon muodonelma
Löydä →
#43
Alaston tyttö ojennetuilla käsivarsilla
"Naked Girl with Outstretched Arms" -elokuvassa kädet ja katseet jakavat suhteen, jota ympäristön ei tarvitse selittää. "Naked Girl with Outstretched Arms" -elokuvan muodon toistot luovat rytmin, jonka pienet epäsymmetriat häiritsevät välittömästi. "Naked Girl with Outstretched Arms" -elokuvan edessä näkökohdan korkeus päättää, näkyykö motiivi, hallitseeko vai henkisesti rekonstruoitu. "Naked Girl with Outstretched Arms" -näön avulla kuva-aiheen korkeus näyttääkö havaitulta, dominoikolta vai henkisesti rekonstruoidulta. "Naked Girl with Outstretched Arms" -näön symboli, out artled thin kanssa
Löydä →
#44
Nuori alasti tyttö istuu, paita päässä
"Nuori alaston tyttö istuu, paita päässä", tyhjyys hahmojen ympärillä muuttaa pienintäkään kontaktia kuvalliseksi tapahtumaksi. Sillä "Nuori alaston tyttö istuu, paita päässään", läheisyys ei koskaan poista etäisyyttä, jota Schiele ylläpitää aiheensa kanssa. "Nuori alaston tyttö istuu, paita päässä", linjat, jotka eivät täysin kohtaa, pitävät volyymit auki.
Löydä →
#45
Nuori alaston tyttö ocher-liinassa (1911)
"Young Naked Girl with Ocher Drapes" (1911) -elokuvassa väri keskittyy muutamiin alueisiin, kun taas linja säilyttää aloitteen. "Young Naked Girl with Ocher Drapes (1911)" -elokuvassa naapurimuodot vastaavat toisiaan sekoittamatta, mikä pitää kohtauksen valppaana. "Young Naked Girl with Ocher Drapes (1911)" -elokuvan edessä hahmojen ympärillä olevat intervallit estävät taustaa toimimasta yksinkertaisena tyhjiönä. "Young Naked Girl with Ocher Drapes (1911)" -hahmojen ympärillä olevat intervallit estävät taustan toimimasta yksinkertaisena yksinkertaisena
Löydä →
#46
Nuori alasti tyttö mustat hiukset, seisova (1910)
"Young Naked Girl with Black Hair, Standing (1910)" -elokuvassa ruumiit sopivat yhteen menettämättä koskaan eleidensä singulaarisuutta. "Young Naked Girl with Black Hair, Standing (1910)" -tilassa tila näyttää vähentyneeltä, mutta jokainen intervalli muuttaa kohtauksen suuntaa. "Young Naked Girl with Black Hair, Standing (1910)" -elokuvan edessä erot terävyydessä osoittavat, mitkä alueet Schiele haluaa korjata ja mitkä hän antaa värinä. "Young Naked Girl with Black Hair, Standing (1910)", terävyyden erot osoittavat, mitkä alueet Schie haluaa. viivan, värin, eleen ja tilan väliset suhteet ylittävät selvästi välittömästi tunnistettavan tyyliefektin.
Löydä →
#47
Nainen alaston vihreällä hatulla (1914)
"Naisen alaston vihreällä korkilla (1914)" kehystys tuo hahmon lähemmäksi tukien tekemistä lähes epävakaaksi. "Naisen alaston vihreällä korkilla (1914)" keskeneräiset tai huonosti peitetyt alueet osoittavat, että keinojen taloudellisuus voi lisätä läsnäoloa. "Naisen alaston vihreällä korkilla (1914)" edessä anatomiset pikakuvakkeet on luettava pintapäätöksinä, ei kömpelönä "Naisen alaston vihreällä korkilla (1914)", anatomiset oikotiet on luettava pintapäätöksinä, ei
Löydä →
#48
Naaras alaston keltaisella pyyhkeellä
in "Naisen alaston keltaisella pyyhkeellä", poimut, kulmat ja pikakuvakkeet estävät asentoa muuttumasta koristeeksi. "Naisen alaston keltaisella pyyhkeellä" maallinen paletti muistuttaa, kuinka Schiele yhdistää vartalon, kaupungin ja luonnolliset syklit. "Naisen alaston keltaisella pyyhkeellä" edessä sinun on seurattava käsiäsi ja kyynärpäitäsi. "Naisen alaston keltaisella pyyhkeellä" avulla sinun on seurattava käsiäsi ja kyynärpäitäsi ymmärtääksesi, missä kuvan energia on keskittynyt. "Naisen alaston keltaisella pyyhkeellä" sinun on seurattava käsiäsi ja kyynärpääsi
Löydä →
#49
Nainen alaston makaa vatsallaan (1917)
"Naisen pähkinän valuvan vatsassa" (1917) tuen selkeä reservi eristää mallin ikään kuin kohtauksessa ilman syvyyttä. "Naisen pähkinän valuvan vatsassa (1917)" näkyvä tuki muistuttaa, että esitetty läsnäolo on edelleen viivan ja värin keksintö. "Naisen sävyn valehtelu vatsassa (1917)" edessä toissijaiset esineet tarjoavat konkreettisen mittarin kohteen mittakaavasta ja eristämisestä. "Naisen pähkinän valehtelu vatsassa (1917)", toissijaiset esineet antavat konkreettisen asteikon asteikon ja kohteen eristämisen. "Na objektit objektit kohyödyt kohteet kohteet"
Löydä →
#50
Alaston kyykky mustissa kengissä ja sukissa, takaapäin katsottuna
"Nudes squatting in black shoes and stockings, back view" kahden siluetin välinen rako kertoo yhtä paljon kuin niiden näennäinen läheisyys "Nude squatting in black shoes and stockings, back view" -kuviossa lukee vähemmän anekdootti kuin tarkana jännitysorganisaationa. Edessä "Nude squatting in black shoes and stockings, back view" -alueet paljastavat sekä koostumuksen että täysin maalatut osat. viivan, värin, eleen ja tilan väliset suhteet, selvästi yli välittömästi tunnistettavan tyyliefektin.
Löydä →Akvarellit, guassit, muotokuvat ja alastonkuvat tekevät ääriviivasta tinkimättömän havainnoinnin välineen.
#51
Alaston seisoo oranssilla liinalla
"Kysyvä alaston oranssilla liinalla" vaatteen viivat laajentavat asentoa ja antavat keholle toisen rakenteen. "Kysyvä alaston oranssilla verhouksella" kuvan reuna leikkaa tai säilyttää muotoja tarkkuudella, joka sulkee pois kaikki vahingossa tapahtuvat vaikutukset. "Kysyvä alaston oranssilla liinalla" nivelet toimivat pivostina ja jakavat jännitystä koko pinnalla. "Kysyvä alaston oranssilla liinalla" liitokset näyttelevät kireyttä koko pinnalla. "Kysyvä alaston oranssilla liinalla" kehystysvalinta antaa pienimmänkin liikkeen psykologisen.
Löydä →
#52
Istuva mies alaston (itsekuva)
"Sitting Male Nude (Omakuva)" -elokuvassa kasvot kiinnittävät huomiota, kun taas raajat muuttavat hiljaa tasapainoa. "Sitting Male Nude (Omakuva)" -kappaleessa sommittelussa yhdistyvät konkreettinen havainto ja symbolinen merkitys ilman yhtäkään lukemista. "Sitting Male Nude (Omakuva)" -elokuvan edessä väritoistot yhdistävät elementtejä, jotka avaruus alun perin näytti erottavan. "Sitting Male Nude (Omakuva)" -väritoistot säilyttävät autonomiansa hajottamatta kuvion fyysistä todellisuutta. "Sitting Male Autonomy (Omale Portrait) -linja" -linjalla, joka purkaa sen fyysisen todellisuuden.
Löydä →
#53
Alaston omakuva (1910)
"Naked Self-Portrait (1910)" -elokuvassa frontaalisuus on ristiriidassa twistin kanssa, joka pitää koko hahmon liikkeessä. "Naked Self-Portrait (1910)" -versiossa tasapaino riippuu koon, suunnan ja tiheyden poikkeamista vakaan symmetrian sijaan. "Naked Self-Portrait (1910)" -kappaleen edessä tuen reuna tuo tietyt elementit yhteen ja jättää muut ulottumattomiin.
Löydä →
#54
Alaston omakuva (1916)
"Naked Self-Portrait (1916)" -kirjassa värillinen materiaali antaa paperin hengittää ja tekee piirustuksen päätökset näkyviksi. "Naked Self-Portrait (1916)" -merkinnällä sisustuksen hiljaisuus tekee katseen ja asennon suhteista välittömämmin luettavissa. "Naked Self-Portrait (1916)" -merkin edessä diagonaalit osoittavat, kuinka näennäisesti liikkumaton asento säilyttää liikkeen muistin. "Naked Self-Portrait (1916)" -toiminnolla diagonaalit säilyttävät liikkeen muiston.
Löydä →
#55
Omakuva paljaalla olkapäällä korotettuna (1912)
"itsekuva koholla paljaalla olkapäällä (1912)" tietoisesti ristiriitaiset mittasuhteet muuttavat anatomian ilmaisukieleksi. "Omakuva korotetulla paljaalla olkapäällä (1912)" koostumus pysyy lujana, vaikka anatomia tai perspektiivi näyttää murtuvan. "Omakuvan korotetulla paljaalla olkapäällä (1912)" edessä otsikon ja kuvan välinen rako säilyttää tulkinnan kannalta hyödyllisen epäselvyyden. "Omakuva korotetulla olkapäällä (1912)", otsikon ja kuvan välinen rako säilyttää tulkinnan kannalta hyödyllisen epäselvyyden elementin.
Löydä →
#56
Omakuva silmäluomen kanssa laskettuna
"itsekuvassa silmäluomen ollessa alennettu" ele näyttää keskeytetyltä sillä hetkellä, kun se parhaiten paljastaa mallin läsnäolon. "Omakuva silmäluomen kanssa laskettuna" värilliset aksentit toimivat focina, joka hidastaa tai käynnistää uudelleen havainnoinnin "Omakuvan silmäluomen kanssa alennettu", käsittely silmien ja suun usein riittää siirtämään koko psykologisen ilmaston. "Omakuva silmäluomen kanssa alennettu", Itsenhoito riittää usein siirtämään koko psykologisen ilmaston.
Löydä →
#57
Omakuva oranssilla takilla (1913)
"Oranssilla takilla (1913)" vartalo ei täytä kehystä: se neuvottelee jokaisen vapaana olevan intervallin kanssa. "Oranssilla takilla (1913)" ilmaisujännitys tulee mitatusta rakenteesta eikä yksinkertaisesta omituisuuden etsimisestä. "Omakuva oranssin takin (1913) edessä geometrisen vakauden ja hermoston ääriviivan välinen kontrasti antaa havainnolle kestonsa. "Omakuva oranssin takin (1913) kanssa", geometrisen vakauden ja hermoston ääriviivan välinen kontrasti antaa sen keston havainnolle.
Löydä →
#58
Omakuva riikinkukkoliivillä (1911)
"Omakuva riikinkukkoliivillä (1911)" linja epäröi tarkan kuvauksen ja siluetin vapaaehtoisen murtuman välillä. "Omakuva riikinkukkoliivillä (1911)", kuumat ja kylmät kontrastit johtavat silmää peittämättä piirroksen hermostuneisuutta.1. Itsekuvan asento 1. Itsepinta (1911), jossa on herne-paikka)
Löydä →
#59
Itsekuva keltaisessa liivissä
"Omakuva keltaisessa liivissä" tuet ohjaavat kasvojen katseen käsiä kohti ja sitten tuen rajaa kohti. "Omakuva keltaisessa liivissä" valopinta estää syvyyden illuusion muodostumisen tärkeämmäksi kuin liivi. vestit keltaliivissä", katseen suunta määrittelee, pyytääkö hahmo katsojaa vai vetäytyykö niistä. "Omakuva keltaisessa liivissä", katseen suunta määrittää, pyytääkö hahmo katsojaa vai vetäytyykö niistä. "Omakuva keltaisessa liivissä", tämä jännitys erottaa teoksen yksinkertaisella nopealla vedolla.
Löydä →
#60
Itsekuva pyhimyksenä (tutkimus Rencontrelle, 1913)
"itsekuva pyhimyksenä", asento Rencontre, 1913), säilyttää liikkeen muistin sen sijaan, että se asettuisi ihanteelliseen tyyppiin. "Omakuva pyhimyksenä (tutkimus Rencontrelle, 1913)", rivi kuvaa, mutta se osoittaa myös haurauden siitä, mitä se näyttää pitävän paikallaan. "Omakuvan pyhimyksenä (tutkimus Rencontrelle, 1913)", ikkunoiden, oksien tai raajojen rytmi johtaa lukuvaihetta askeleelta. intensiteetti viivan, värin, eleen ja tilan välisten suhteiden kautta, selvästi välittömästi tunnistettavan tyylivaikutuksen ulkopuolella.
Löydä →
#61
Omakuva (1910)
"Omakuvassa (1910)" kulmikas ääriviiva irrottaa ruumiit taustasta ja tekee jokaisesta artikulaatiosta ratkaisevan "Omakuvan (1910)" kohdalla jokainen ääriviivan keskeytys jättää tuen aktiiviseksi rooliksi kuvan rakentamisessa "Omakuvan (1910)" edessä, ohutviivan ja vahvan ääriviivan välinen suhde erottaa haurauden, painon ja liikkeen. "Omakuvan (1910)" avulla suhde ohut viiva ja voimakas ääriviiva erottaa jännitys "Omakuva)
Löydä →
#62
Omakuva (1911)
"itsekuvassa (1911)" asento kokoaa yhteen fyysisen jännityksen ja psykologisen etäisyyden samassa siluetissa. "Omakuvan (1911)" osalta piirustuksesta säilyy suoran havainnoinnin laatu samalla kun oletetaan sen muodonmuutoksia. "Omakuvan (1911)" edessä väri osoittaa vähemmän luonnollista valoa kuin kullekin muodolle ominaisen intensiteetin. "Omakuvan (1911)" kanssa väri osoittaa vähemmän luonnollista valoa kuin kullekin muodolle ominaisen intensiteetin. "Omakuvan (1911)" kanssa muodonmuutos osoittaa vähemmän luonnollista valoa kuin kullekin muodolle ominaisen intensiteetti.
Löydä →
#63
Kolmen miehen muotokuvaan perustuva sävellys (omakuva)
"Kooste kolmen miehen muotokuvan (Omakuva) jälkeen" kädet ja katseet jakavat suhteen, jota ympäristön ei tarvitse selittää. "Omakuva kolmen miehen muotokuvan (Omakuva) jälkeen" muodon toistot luovat rytmin, jonka pienet epäsymmetriat välittömästi häiritsevät. "Kooste kolmen miehen muotokuvan jälkeen (Omakuva)" -kuvan edessä muodon toistot luovat rytmin, joka pieni asymmetria välittömästi häiritsee. "Kokoelma kolmen miehen muotokuvan jälkeen (Omakuva)" -kuvan edessä, päättää, näkyykö motiivi, hallitseeko Menportrain korkeus. miehet (itsekuva)" vahvistaa lopulta, että Schiele rakentaa intensiteettiä viivan, värin, eleen ja avaruuden välisten suhteiden kautta, paljon välittömästi tunnistettavan tyylivaikutuksen ulkopuolelle.
Löydä →
#64
Herbert Reinerin muotokuva
"Herbert Reinerin muotokuvassa" hahmojen ympärillä oleva tyhjiö muuttaa pienimmänkin kosketuksen kuvalliseksi tapahtumaksi. "Herbert Reinerin muotokuva" -kuvassa saatu läheisyys ei koskaan poista Schieleen ylläpitämää etäisyyttä aiheensa kanssa. "Herbert Reinerin muotokuva" edessä linjat, jotka eivät täysin kohtaa, pitävät volyymit avoimena. "Herbert Reinerin muotokuva" -linjalla linjat, jotka eivät täysin vastaa volyymia avoimessa tilassa. "Herbert Reinerin muotokuva", linjat, jotka eivät täysin täytä volyymit avoimessa tilassa. "Erbert Reinerin muotokuva" osoittaa, kuinka ilmaisullinen tarkkuus voi tehdä ilman yhtenäistä viimeistelyä.
Löydä →
#65
Gerti Schielen muotokuva
"Gerti Schiele" -kuvassa väri keskittyy muutamiin alueisiin, kun taas viiva ylläpitää aloitetta. "Gerti Schiele" -muotokuvat vastaavat toisiaan sulautumatta, mikä pitää kohtauksen valppaana. "Gerti Schiele" -kuvan edessä hahmojen ympärillä olevat intervallit estävät taustaa toimimasta yksinkertaisena tyhjiönä. "Gerti Schiele -muotokuvan" avulla hidas katse löytää vakaamman rakenteen kuin ensimmäinen hermostunut vaikutelma. "Gerti Schiele" -kuvalla hidas katse"
Löydä →
#66
Friederike Maria Beerin muotokuva
"Friederike Maria Beerin muotokuva" -elokuvassa ruumiit sopivat yhteen menettämättä koskaan eleidensä singulaarisuutta. "Friederike Maria Beerin muotokuva" -kuvassa tila näyttää pienenevältä, mutta jokainen väli muuttaa perusteellisesti kohtauksen suuntaa. "Friederike Maria Beerin muotokuva", erot terävyydessä osoittavat, mitkä alueet Schiele haluaa korjata ja mitkä hän antaa värähtää.
Löydä →
#67
Erich Ledererin muotokuva
"Erich Ledererin muotokuvassa" kehystys tuo hahmon lähemmäksi sitä kohtaa, että se tekee sen tuista lähes epävakaita. "Erich Ledererin muotokuva", keskeneräiset tai huonosti peitetyt alueet osoittavat, että keinojen taloudellisuus voi lisätä läsnäoloa. "Erich Ledererin muotokuvan" edessä anatomisia oikoteitä on luettava pintapäätöksinä, ei kömpelönä.
Löydä →
#68
Max Oppenheimerin muotokuva
"max Oppenheimerin muotokuvassa" saadut taitokset, kulmat ja pikakuvakkeet estävät asennon muodostumisen koristeelliseksi. "Max Oppenheimerin muotokuva" maapaletti muistuttaa meitä siitä, kuinka Schiele yhdistää kehon, kaupungin ja luonnolliset syklit. "Max Oppenheimerin muotokuvan ja Max Oppenheimin välillä on selvitettävä värin avulla.
Löydä →
#69
Arthur Roesslerin muotokuva
"Arthur Roesslerin muotokuvassa" tuen selkeä reservi eristää mallin ikään kuin kohtauksessa ilman syvyyttä. "Arthur Roesslerin muotokuva" -mallissa näkyvä tuki muistuttaa meitä siitä, että esitetty läsnäolo on edelleen linja- ja värikeksintö. "Arthur Roesslerin muotokuva" edessä toissijaiset esineet antavat siis konkreettisen mittarin aiheen mittakaavasta ja eristyneisyydestä. "Arthur Roesslerin muotokuvalla" toissijaiset esineet antavat konkreettisen mittarin aiheen. "Arthur Roesslerin muotokuvalla" motiivi saa siten läsnäolon, joka menee yksinkertaisen tutkimuksen ulkopuolelle mallista. "Arthur Roesslerin muotokuva", motiivi siis saa läsnäolon yksinkertaisen mallin yli.
Löydä →
#70
Anton Peschkan muotokuva
"Anton Peschkan muotokuvassa" kahden siluetin välinen rako kertoo yhtä paljon kuin niiden näennäinen läheisyys "Anton Peschkan muotokuva" - nimiselle kuva-aiheelle kuuluu vähemmän anekdootti kuin jännitteiden täsmällisenä organisointina. "Anton Peschkan muotokuvan" edessä vasemmanpuoleinen valo paljastaa sekä koostumuksen että kokonaan maalatut osat "Anton Peschkan muotokuvan" avulla vasemmanpuoleinen alue paljastaa sekä koostumuksen että kokonaan maalatut osat. "Anton Peschkan muotokuvan" avulla vasemmanpuoleinen valo paljastaa sekä sommittelun että kokonaan maalatut osat "Antokuvalla" väri ei korjaa piirroa: se tuo sille lisäjännitystä
Löydä →
#71
Tohtori Hugo Kollerin muotokuva
"Tohtori Hugo Kollerin muotokuvassa" vaatteen linjat laajentavat asentoa ja antavat keholle toisen rakenteen. "Tohtori Hugo Kollerin muotokuva" kuvan reuna leikkaa tai säilyttää muotoja tarkkuudella, joka sulkee pois kaikki vahingossa tapahtuva vaikutus. "Tohtori Hugo Kollerin muotokuva" -liitokset ovat pyörteiden rooli ja jakavat jännityksen koko pinnalla. "Tohtori Hugo Kollerin muotokuva" -liitokset näyttelevät jännitystä koko pinnalla.
Löydä →
#72
Tohtori Franz Martin Haberditzlin muotokuva
"Dr. Franz Martin Haberditzlin muotokuvassa" kasvot herättävät huomiota, kun taas raajat muuttavat hiljaa tasapainoa. "Dr. Franz Martin Haberditzlin muotokuvassa" sommittelussa yhdistyvät konkreettinen havainto ja symbolinen merkitys ilman yhtäkään lukemaa. "Dr. Franz Martin Haberditzlin muotokuvan" edessä väritoistot yhdistävät elementtejä, jotka tila alun perin näytti erottavan. "Dr. Franz Martin Haberditzlin muotokuvalla" väritoistot säilyttävät autonomiansa hajottamatta motiivin fyysistä todellisuutta. "Dr. Franz Martin Haberditzlin muotokuva" -linjalla linja säilyttää autonomiansa hajottamatta motiivin fyysistä todellisuutta.
Löydä →
#73
Victor Ritter von Bauerin muotokuva
"Voitto Ritter von Bauerin muotokuva" -elokuvassa frontaalisuus on ristiriidassa katsojan von Baun tarkkailijan kanssa. "Voitto Ritter von Bauerin muotokuva" -versiossa tasapaino riippuu pikemminkin koon, suunnan ja tiheyden poikkeamista kuin vakaasta symmetriasta. "Voitto Ritter von Bauerin muotokuva" -kappaleen edessä sävellys tuo tietyt elementit yhteen ja jättää muut ulottumattomiin.
Löydä →
#74
Muotokuva taiteilijan kälystä Adele Harmsista (1917)
"Adelen ankarien muotokuvat, taiteilijan käly (1917)" värillinen materiaali antaa paperin hengittää ja tekee piirustuksen päätökset näkyviin. "Adelen ankarien muotokuva, taiteilijan käly (1917)", sisustuksen hiljaisuus tekee katseen ja asennon suhteista välittömämmin luettavissa. "Adelen jänteen muotokuva" (1917), diagonaalit osoittavat, kuinka ilmeisesti edelleen liikkeen muisto säilyy. että Schiele rakentaa intensiteettiä viivan, värin, eleen ja avaruuden välisten suhteiden kautta, paljon välittömästi tunnistettavan tyylivaikutuksen ulkopuolelle.
Löydä →
#75
Johann Harmsin muotokuva
rakentaa "Portrait of Johann Harms" -kirjassa tarkoituksella ristiriitaisia mittasuhteita muuttaa anatomian ilmaisukieleksi. "Johann Harmsin muotokuva" -muodossa koostumus pysyy lujana, vaikka anatomia tai perspektiivi näyttää katkeavan. "Johann Harmsin muotokuvan" edessä aukko otsikon ja kuvan välillä on lopulta tulkinnassa hyödyllinen epäselvyys. "Johann Harmsin muotokuva" näyttää tyhjiöltä
Löydä →Krumau, Stein, puut ja auringot laajentavat työtä kehon ulkopuolelle luopumatta sen graafisesta jännityksestä.
#76
Heinrich Beneschin muotokuva
"Heinrich Beneschin muotokuvassa" ele näyttää keskeytetyltä sillä hetkellä, kun se paljastaa mallin läsnäolon parhaiten. "Heinrich Beneschin muotokuva" värilliset aksentit toimivat focina, joka hidastaa tai käynnistää uudelleen havainnoinnin. "Heinrich Beneschin muotokuvan" edessä silmien ja suun hoito riittää usein muuttamaan koko psykologista ilmastoa. "Heinrich Beneschin muotokuvan" avulla silmien ja suun hoito riittää usein muuttamaan koko psykologista ilmastoa. "Heinrich Beneschin muotokuvan" avulla silmien ja suun hoito riittää usein muuttamaan koko psykologista ilmastoa. "Heinrich Beneschin muotokuvan" avulla silmien ja suun käsittely riittää usein muuttamaan koko psykologisen organisaatiota yksin.
Löydä →
#77
Paris de Gütersloh
"Pariisi de Güterslohissa" keho ei täytä kehystä: se neuvottelee jokaisen vapaana jätetyn intervallin kanssa. "Pariisi de Gütersloh" - kohdalle ilmaisujännitys tulee mitatusta konstruktiosta eikä yksinkertaisesta outouden etsimisestä "Pariisi de Güterslohin" edessä geometrisen vakauden ja hermoston muodon kontrasti antaa havainnolle kestonsa "Pariisi de Gütersloh" - nimisen geometrisen vakauden ja hermoston muodon kontrastin myötä tutuksi tulee sen sisäinen suhteet ovat olleet täysin outoja, koska sen sisäiset suhteet ovat olleet täysin uudelleen ajateltuja "Pariisi de Gürs"
Löydä →
#78
Venäläinen sotavanki
"Venäjän sotavangissa" linja epäröi tarkan kuvauksen ja siluetin vapaaehtoisen murtumisen välillä. "Venäjän sotavangille" kuumat ja kylmät kontrastit johtavat silmää peittämättä piirustuksen hermostuneisuutta. "Venäjän sotavangin" edessä tummien massojen ja valovarantojen vertailu paljastaa teoksen kehyksen. "Venäjän sotavangin" avulla pinta muuttaa asennon tai tietyn paikan läsnäolokokemukseksi. "Venäjän sotavangin" avulla pinta muuttaa tietyn asennon tai paikan läsnäolokokemukseksi. "Venäjän sotavangin" avulla pinta muuttaa tietyn asennon tai paikan "Venäjän tyylillisen sodanvangin" avulla pinta muuttaa tietyn intensiteetin tai paikan läsnäolokokemukseksi.
Löydä →
#79
Vanhoja taloja Krumaussa
"Vanhat talot Krumaussa" luonnollinen kuvio on yksinkertaistettu linjojen, massojen ja intervallien rytmiksi. "Vanhat talot Krumaussa" valopinta estää syvyyden illuusion muuttumasta tärkeämmäksi kuin ele. "Vanhat talot Krumaussa" katseen suunta määrittelee sen, pyytääkö hahmo katsojaa vai vetäytyykö siitä. "Vanhat talot Krumaussa" katseen suunta määrittelee, pyytääkö hahmo katsojaa vai vetäytyykö niistä. "Vanhat talot Krumaussa" tämä jännitys erottaa työn yksinkertaisella nopealla merkinnällä.
Löydä →
#80
Taloja joella (vanha kaupunki)
"Houses on the River (Vanhakaupunki)" -elokuvassa hahmojen puuttuminen siirtää ihmisen läsnäoloa kohti avaruudessa jääneitä jälkiä. "Houses on the River (Vanhakaupunki)" -linjalla kuvataan, mutta se osoittaa myös haurauden. Se näyttää pitävän paikkansa. "Talot joella (Vanhakaupunki)" -pelin edessä ikkunoiden, oksien tai raajojen rytmi johtaa lukuaskeleen askel askeleelta. "Talot joella (Vanhakaupunki)", ikkunoiden, oksien tai raajojen rytmi johtaa lukua askel askeleelta. "Talot joella (Vanta)"
Löydä →
#81
Talojen puolikuu (Pieni kaupunki V)
"Crescent of Houses (La petite Cité V)" talot kokoontuvat kompaktiksi massaksi, jonka ikkunat säätelevät rytmiä. "La petite Cité V)" -kirjalla jokainen ääriviivan keskeytys jättää tuen aktiiviseksi rooliksi kuvan rakentamisessa. "Crescent of Houses (La petite Cité V)" edessä ohut viiva ja vahva ääriviiva erottaa haurauden, painon ja liikkeen. "La petite Citén (La petite Cité V)" -kirjaimen suhde ohuen linjan ja voimakkaan ääriviivan välillä erottaa Veitsen (Crescent of Houses)
Löydä →
#82
Crescent of Houses II (Islandin kaupunki)
"Crescent of Houses II (Island City)" -muodossa korkea näkökulma muuttaa topografian lähes abstraktiksi pinnaksi. "Crescent of Houses II (Island City)" -piirros säilyttää suoran havainnon laadun, kun oletetaan sen muodonmuutoksia. "Crescent of Houses II (Island City)" edessä väri osoittaa vähemmän luonnollista valoa kuin kullekin muodolle ominaisen intensiteetin. "Crescent of Houses II (Island City)" väri osoittaa vähemmän luonnollista valoa kuin kullekin muodolle ominaisella intensiteetillä.
Löydä →
#83
Pikkukaupunki III (1913)
"La Petite Ville III" (1913) rungot ja katot hahmottelevat arkkitehtuuria yhtä ilmaisukykyisenä kuin ruumis. "La Petite Ville III (1913)" -muodon toistot luovat rytmin, jonka pienet epäsymmetriat välittömästi häiritsevät. "La Petite Ville III (1913)" -näön edessä, näyttääkö motiivi havaittu, dominoitu vai henkisesti rekonstruoitu. "La Petite Ville III (1913)" -kuvalla, näkökulman korkeus päättää, näkyykö kuva-aihe, hallitseeko vai henkisesti rekonstruoitu.
Löydä →
#84
Krumau Vltavalla (Pikkukaupunki IV, 1914)
"Krumau sur la Vltava", 1914) joki leikkaa kaupungin ja vahvistaa sen eristyneisyyttä sen sijaan, että se avaa sen. "Krumau sur la Vltava" (La Petite Ville IV, 1914) ", läheisyys ei koskaan poista Schiele ylläpitää aiheensa kanssa. "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)" edessä linjat, jotka eivät täysin täytä volyymeja avoimessa tilassa "Krumau sur la Vltava" linjat an
Löydä →
#85
Talot meren rannalla (Talojen reunus, 1914)
"Houses by the Sea (Range of Houses, 1914)" -pelissä taivaan ja maan nauhat järjestävät tarkoituksella tiukan syvyyden. "Houses by the Sea (Range of Houses, 1914)" -hahmot vastaavat toisiaan ilman sekoittamista, mikä pitää kohtauksen valppaana "Talot meren rannalla" (Talojen reunus, 1914) edessä, lukujen ympärillä olevat välit estävät taustaa toimimasta yksinkertaisena tyhjiönä. "Talot meren rannalla (Talojen reunus, 1914)", lukujen ympärillä olevat intervallit estävät taustat toimimasta yksinkertaisena. rakentaa intensiteettiä viivan, värin, eleen ja avaruuden välisten suhteiden kautta, paljon välittömästi tunnistettavan tyylivaikutuksen ulkopuolelle.
Löydä →
#86
Talot kaupungintalon aukiolla Klosterneuburgissa (1908)
"Houses on the Town Hall Square in Klosterneuburg (1908)" muted paletin halki kulkee joitakin aksentteja, jotka viestivät kaukaa pidetystä elämästä. Sillä "Houses on the Town Hall Square in Klosterneuburg (1908)", tila näyttää vähentyneen, mutta jokainen intervalli muuttaa syvästi kohtauksen suuntaa. "Talot kaupungintalon aukiolla Klosterneuburgissa (1908)", terävyyserot osoittavat, mitä alueita Schiele haluaa korjata ja mitkä hän antaa värähtää kaupungintalon aukiolla Klosterneuburgissa (1908) kaupungintalosta Klosterneuburgiin (1908) vahvistaa lopulta, että Schiele rakentaa intensiteettiä viivan, värin, eleen ja tilan välisten suhteiden kautta, paljon välittömästi tunnistettavan tyylivaikutuksen lisäksi.
Löydä →
#87
Talon muuri joella
"House Wall on the River" -elokuvassa julkisivut käpertyvät yhteen kuin organismin elementit. "House Wall on the River" -elokuvassa keskeneräiset tai huonosti katetut alueet osoittavat, että keinotalous voi lisätä läsnäoloa. "House Wall on the River" edessä anatomiset oikotiet tulee lukea pintapäätöksinä, ei "House Wall on the River", ihmisen oikoteitä on luettava pintapäätöksinä, ei ihmisen läsnäolona. "House Wall on the River", ihmisten läsnäoloa ei saa lukea kömpelöinä. Kun "House Wall on the River", ihmisen läsnäolo on luettava jokipäätöksinä, ei herkkäinä joki.
Löydä →
#88
Talon seinä (ikkunaseinä)
"House Wall (Window Wall)" -elokuvassa matala horisontti antaa puille pystysuoran ja lähes seremoniallisen läsnäolon. "House Wall (Window Wall)" -paletti muistuttaa meitä siitä, kuinka Schiele yhdistää kehon, kaupungin ja luonnolliset syklit. "House Wallin (Window Wall) -muodon edessä sinun on seurattava käsiäsi ja kyynärpäitäsi ymmärtääksesi, mihin kuvan energia on keskittynyt. "House Wallin (Window Wall)" -kodin avulla sinun on seurattava käsiäsi ja kyynärpäitä ymmärtää, mihin kuvan energia on keskittynyt. "House Walldow selittää"
Löydä →
#89
Talo paanukattoinen
"House with Shingle Roof" -elokuvassa rakennusten epäsäännölliset ääriviivat korvaavat kaikki tiukasti kuvailevat näkökulmat. "House with Shingle Roof" -mallilla näkyvä tuki muistuttaa meitä siitä, että esitetty läsnäolo pysyy linja- ja värikeksinnönä. "House with shingle roof" edessä toissijaiset esineet antavat siis konkreettisen mitan kohteen mittakaavasta ja eristyneisyydestä. "House with shingle roof" -mallilla toissijaiset esineet saavat siten konkreettisen mittarin kohteen mittakaavasta ja eristämisestä. "House with shingle roof roof" -mallilla tavallaan yksinkertaisen katon rakenteen, joten kuvio ylittää yksinkertaisen rakenteen.
Löydä →
#90
Talo ja seinä mäkisessä maisemassa (1911)
"House and Wall in a Hilly Landscape (1911)" -elokuvassa valo ei ainoastaan muotoile paikkaa: se korjaa tunnetilaansa. "House and Wall in a Hilly Landscape (1911)" -kuviossa lukee vähemmän anekdoottina kuin tarkana jännitysorganisaationa. "House and Wall in a Hilly Landscape (1911)" -alueen edessä valo paljastaa sekä koostumuksen että täysin maalatut osat. "House and Wall in a Hilly Landscape (1911)", alueet jättivät valon paljastaen sekä koostumuksen että täysin maalatut osat. "House and Wall in mäkisessä maisemassa (1911)", molemmat alueet paljastavat.
Löydä →
#91
Paljaat puut, talot ja pyhäkkö Klosterneuburgissa (1907)
"Bare Trees, Houses and Sanctuary in Klosterneuburg (1907)" luonnollinen kuvio on yksinkertaistettu viivojen, massojen ja intervallien rytmiksi. "Puupuut, talot ja pyhäkkö Klosterneuburgissa (1907)", kuvan reuna leikkaa tai säilyttää muotoja tarkkuudella, joka sulkee pois vahingossa esiintyvät vaikutukset. "Puupuut, talot ja pyhäkkö Klosterneuburgissa (1907)", kuvan reunat leikkaavat tai säilyttävät muotoja tarkkuudella, joka sulkee pois vahingossa olevat vaikutukset. "Puut, talot ja pyhäkkö kaikkialla Klosterneuburgissa" (1907) vahvistaa lopulta, että Schiele rakentaa intensiteettiä viivan, värin, eleen ja avaruuden välisten suhteiden kautta, paljon välittömästi tunnistettavan tyylivaikutuksen ulkopuolelle.
Löydä →
#92
Kylä kukkulan juurella (1907)
teoksessa "Village at the Foot of a Hill (1907)" hahmojen puuttuminen siirtää ihmisen läsnäoloa kohti avaruuteen jääneitä jälkiä. "Village at the Foot of a Hill (1907)" koostumuksessa yhdistyvät konkreettinen havainto ja symbolinen merkitys ilman yhtäkään lukemaa. "Village at the Foot of a Hill (1907)" edessä väritoistot yhdistävät elementit, jotka tila alun perin näytti erottavan. "Village at the Foot of a Hill (1907)" väritoistot yhdistävät elementit, jotka tila alun perin näytti erottavan.
Löydä →
#93
Puu syksyllä (1907)
"wood in Autumn (1907)" -kirjassa talot kokoontuvat kompaktiksi massaksi, jonka ikkunat säätelevät rytmiä. "Wood in Autumn (1907)" -kappaleessa tasapaino riippuu koon, suunnan ja tiheyden eroista vakaan symmetrian sijaan. "Wood in Autumn (1907)" -kappaleen edessä tuen reuna tuo tietyt elementit yhteen jättäen toiset ulottumattomiin. "Wood in Autumn (1907)" -tuen reuna tuo tietyt elementit pois ulottuvilta.
Löydä →
#94
Peltojen maisema (Kreuzberg lähellä Krumauta, 1910)
"Landscape of Fields (Kreuzberg lähellä Krumauta, 1910)" kohotettu näkökulma muuttaa topografian lähes abstraktiksi pinnaksi. "Landscape of Fields (Kreuzberg lähellä Krumauta, 1910)" -kuvassa sisustuksen hiljaisuus tekee katseen ja asennon suhteista välittömämmin luettavissa. "Landscape of Fields (Kreuzberg lähellä Krumauta, 1910)" -kohdan edessä diagonaalit osoittavat, kuinka ilmeisen liikkumaton asento säilyttää muiston liikkeestä. "Landscape of Fields lähellä Krumau, 1910" intensiteetti viivan, värin, eleen ja tilan välisten suhteiden kautta, selvästi välittömästi tunnistettavan tyylivaikutuksen ulkopuolella.
Löydä →
#95
Landscape with Crows (1911)
pigmentin maisema (1911) rungot ja katot hahmottelevat arkkitehtuuria yhtä ilmaisukykyisenä kuin ruumis. "Law of Crows (1911)" -muodossa koostumus pysyy lujana, vaikka anatomia tai perspektiivi näyttää katkeavan. "Landscape of Crows (1911)" edessä otsikon ja kuvan välinen aukko säilyttää tulkinnan kannalta hyödyllisen epäselvyyden.
Löydä →
#96
Mountain by the River (1910)
"Mountain by the River (1910)" -elokuvassa joki leikkaa kaupungin ja vahvistaa sen eristyneisyyttä sen sijaan, että se avaa sitä. "Mountain by the River (1910)" -ohjelmassa värikkäät aksentit toimivat pesäkkeinä, jotka hidastavat tai käynnistävät uudelleen. havainto "Mountain by the River (1910)" -elokuvan edessä silmien ja suun hoito riittää usein koko psykologisen ilmaston siirtämiseen. "Mountain by the River (1910)" -silmän ja suun hoito riittää usein koko psykologisen ilmaston siirtämiseen (1910)
Löydä →
#97
Myrskyvuori
"Storm Mountainissa" taivaan ja maan nauhat järjestävät tarkoituksella tiukan syvyyden "Storm Mountainille" ilmaisujännitys tulee mitatusta rakenteesta eikä yksinkertaisesta outouden etsinnästä. "Storm Mountainin" edessä geometrisen vakauden ja hermoston ääriviivan välinen kontrasti antaa kestonsa havainnolle. "Storm Mountainin" myötä tutusta motiivista tulee outo, koska sen sisäiset suhteet ovat täysin uudelleen ajateltuja. "Storm Mountain" - nimisen tutuntuinen motiivi tulee täysin uudelleen, koska sen sisäiset suhteet ovat olleet täysin uudelleen ajateltuja. "Storm Mountain" vahvistaa lopulta, että Schiele rakentaa intensiteettiä avaruuden välisen värivaikutuksen kautta.
Löydä →
#98
Purjevene heijastuksilla
"Paljastusveneessä" mykistettyä palettia halkovat muutamat aksentit, jotka viestivät etäällä pidetystä elämästä. "Purjevene heijastuksin" kuumat ja kylmät kontrastit johtavat silmää peittämättä piirustuksen hermostuneisuutta. "Purjevene heijastuksin" edessä tummien massojen ja valovarantojen vertailu paljastaa teoksen rungon. "Purjevene heijastuksin" -sovelluksella pinta muuttaa asennon tai tietyn paikan läsnäolokokemukseksi. "Purjevene heijastuksin" - purjeen läsnäolon avulla pinta muuttaa tietyn asennon tai paikan läsnäolon eleellä.
Löydä →
#99
Auringonkukat I
"Tournesols I": ssä julkisivut käpertyvät yhteen kuin organismin elementit. "Tournesols I": lle valon pinta estää syvyyden illuusion muuttumasta elettä tärkeämmäksi "Tournesols I: n" edessä katseen suunta määrittelee sen, ratkaiseeko hahmo katsojan vai vetäytyykö niistä "Tournesols I": n avulla tämä jännitys ulkonäön ja vetäytymisen erottaa teoksen yksinkertaisella nopealla merkinnällä. "Tournesols I": n avulla tämä jännitysilmeiden ja vetäytymisen välillä erottaa työn yksinkertaisella nopealla jännitteellä.
Löydä →
#100
Asetelma kirjojen kanssa (Taiteilijan toimisto, 1914-1916)
"Still Life with Books (Taiteilijan toimisto, 1914-1916)" -kirjassa matala horisontti antaa puille pystysuoran ja lähes seremoniallisen läsnäolon. "Tasaa elämä kirjojen kanssa (Taiteilijan toimisto, 1914-1916)", rivi kuvaa, mutta se osoittaa myös haurauden siitä, mitä se näyttää pitävän paikallaan. "Tajuri kirjojen kanssa (Taiteilijan toimisto, 1914-1916)" -elokuvan edessä ikkunoiden, oksien tai raajojen rytmi johtaa lukuaskeleen (Takuin Elämä kirjojen kanssa (Ta, kirjat, 19, raajat raajat 1 raajat 1 1 1 1 raajat) lopuksi vahvistaa, että Schiele rakentaa intensiteettiä viivan, värin, eleen ja avaruuden välisten suhteiden kautta, paljon välittömästi tunnistettavan tyylivaikutuksen ulkopuolelle.
Löydä →Mitä sijoitus paljastaa
Sata toimii, kolme tapaa tehdä läsnäolosta väistämätöntä
Sijoitus paljastaa Schiele suuremman kuin kuvan provosoiva nuori mies Alaston laskea, mutta ne istuvat rinnalla muotokuvia suuri psykologinen tarkkuus, kunnianhimoinen allegorioita ja kaupungit nähdään eliöt painettuna jokea vasten Kaikkialla, valkoinen, tyhjyys ja linja toimivat yhtä paljon kuin väri.
Muotoilu vaikuttaa
Rikkinäinen, paksuuntunut tai keskeytetty viiva antaa siluetille voimakkuuden, jota malli ei yksin pystynyt tuottamaan.
Tyhjä kokoaa yhteen ja erottaa
Melkein paljas tausta irrottaa hahmon, kun taas pieni tila kahden ruumiin välissä riittää kertomaan tarinan kokonaisesta suhteesta.
Maisemassa on ruumis
Katot, julkisivut, rungot ja pankit sopivat yhteen kuin raajat; kaupungista tulee pikemminkin läsnäolo kuin yksinkertainen ympäristö.
Terävä aikajana
Viisi päivämäärää seuraa Schieleä
Egon Schiele syntyi 12. kesäkuuta rautatiehen liittyvään perheeseen; hän veti Tonavan junat ja maisemat hyvin varhain.
Kuusitoistavuotiaana hän liittyi Wienin Kuvataideakatemiaan, jonka konservatiivinen opetus pettyi häneen nopeasti.
Schiele jätti Akatemian useiden opiskelijoiden kanssa ja osallistui ryhmän perustamiseen, joka vaati itsenäistä taiteellista käytäntöä.
Pidätettynä ja pidätettynä hän näki vakavimman syytteen, mutta hänet tuomittiin alaikäisille sopimattomiksi katsottujen piirustusten näyttelystä.
Wienin secession omisti hänelle tärkeän paikan; Muutamaa kuukautta myöhemmin Schiele kuoli flunssaan 28-vuotiaana, kolme päivää vaimonsa Edithin jälkeen.
Schiele syvällisesti
Egon Schielen 100 olennaista kuvateosta: ruumis, tyhjyys ja kaupunki
Schiele muodostui Klimtin Wienissä, mutta hän siirtyi nopeasti pois separatistisesta tyylikkyydestä Vuodesta 1910 lähtien sen ääriviivat muuttuivat kulmikkaiksi, fociin keskittyneet värit ja näkyviin jäänyt tuki saivat uutta merkitystä Tämä talous ei köyhdynnä hahmoa: se tekee jokaisesta nivelestä, jokaisesta kädestä ja jokaisesta näyttävän vaikeammin väistettävältä.
Itsekuvat muodostavat tämän tutkimuksen radikaaleimman laboratorion Schiele ei etsi imartelevaa samankaltaisuutta eikä vakaata identiteettiä; hän jakaa, vääntää ja lavastaa oman ruumiinsa kokeakseen fyysisen ulkonäön ja sisäisen elämän välisen suhteen.Takka, profeetat ja Erakot laajentavat tämän tutkimisen suuriksi kaksoissävellyksiksi, joissa yksilö kohtaa varjonsa, oppaansa tai oman katoamisensa.
Pariskunnat, äidit ja muotokuvat siirtävät tämän intensiteetin sitten suhdetta kohti.Alle asetettu käsi, tila kahden kasvon tai raidallisen vaatteen välillä riittää rakentamaan läheisyyttä, huolta tai varaa.Alastojen rehellisyys ei saa peittää Wallyn muotokuvan, Eduard Kosmackin tai Edith Schielen psykologista tarkkuutta.
Lopuksi Krumau, talot, puut ja auringot osoittavat, että Schiele maisema on todellinen runko.Katot kiristyvät, joet isolaatti ja rungot pystyttää linjansa kuin hahmot Seuraten näitä töitä viime vuosiin asti voit nähdä piirustuksesi pehmentävä menettämättä jännitystä, joka muodostaa hahmosi.
Neljä lukunäppäintä
Katsokaa linjaa, tyhjyyttä ja sitä, mitä he ovat jännityksen alla
Tähdistö, asento, paperin ja värin varanto antavat meille mahdollisuuden ymmärtää teoksen, joka on usein tiivistetty sen eroottisessa rehellisyydessä.Schielessä sommittelu pysyy tiukkana jopa sen raaimmissa leikkauksissa; mitään ei aseteta sattumanvaraisesti, ei edes polvea, joka näyttää unohtaneen näkökulman säännöt.
Ratakatkot
Paksumisen, toiston ja keskeytysten havaitseminen osoittaa, kuinka viiva rakentaa sekä sisätilan että anatomian.
Lue liitokset
Kädet, kyynärpäät, polvet ja käänteet jakavat kuvan energian ja tekevät pienimmästäkin liikkeestä merkityksellisen.
Mittaa eristäminen
Paljaaksi jätetty paperi tai tausta irrottaa hahmon, katkaisee sen tuet ja muuttaa poissaolevan tilan aktiiviseksi voimaksi.
Tunnista kodit
Oranssit, vihreät, punaiset ja blues keskittyvät usein muutamiin alueisiin nopeuttaakseen ilmettä viivaa peittämättä.
Häikäisevän teoksen arkistot
Jatka sadannen linjan jälkeen
Leopold-museo, Belvedere, Albertina, Wien-museo, Kallir-tutkimuslaitos, Wikipedia ja Wikidata antavat sinun tarkistaa nimikkeet, tekniikat, päivämäärät ja kokoelmat.Tällainen lyhyt teos ansaitsee dokumentaation, joka ei ole.
Alfa Reproductionissa
01Egon SchieleEgon Schielen The 100 Essential Pictorial Worksin mestarit02Kaikki jäljennökset maalauksistaKokoelmat & oppaatMuseot ja referenssit
01Wikipedia - taide ja konteksti Egon Schielen 100 olennaiselle kuvateokselleMuseo & viite02Wikidata - kuvataide Egon Schielen 100 olennaiselle kuvateokselleMuseo & viite03Wikimedia Commons - taidetta Egon Schielen 100 olennaiselle kuvateokselleMuseo & viite04Met - Heilbrunnin taidehistorian aikajanaMuseo & viite05Tate - TaidetermitMuseo & viite06Musée d'Orsay - kokoelmatMuseo & viiteUsein kysyttyjä kysymyksiä
Schiele yli oikoteiden
Olennaiset vastaukset hänen suhteensa Klimtiin, piirtämisen paikkaan, omakuviin, Krumaun maisemiin ja hänen wieniläisen uransa olosuhteisiin ymmärtämiseen.
Miksi Egon Schiele maalasi niin monta omakuvaa?
Hänen oma kehonsa tarjosi hänelle aina saatavilla olevan mallin ja kokeilualan Hän käyttää eleitä, irvistyksiä, alastomuutta ja päällekkäisyyttä kyseenalaistaakseen identiteetin sen sijaan, että korjaisi itselleen edullisen kuvan.
Mikä suhde Schielellä oli Gustav Klimtiin?
Klimt tuki nuorta Schieleä, esitteli hänet keräilijöille ja pysyi tärkeänä mallina. Schiele otti tiettyjä muotoja, asentoja ja teemoja, mutta kehitti vuonna 1910 kuivemman linjan ja hajanaisemman esityksen kehosta.
Ovatko paperityöt keskeisiä hänen työssään?
Kyllä. Vesiväri, guassi, lyijykynä, puuhiili ja peittoväri antavat hänelle mahdollisuuden yhdistää viivan nopeuden, paperivarannon ja kromaattiset aksentit.Ne eivät ole yksinkertaisia valmisteita: monet ovat hänen menestyneimpiä töitään.
Miksi Schielen ruumiit vaikuttavat epämuodostuneilta?
Pikanäppäimet, kulmat ja epäsuosiot ovat ilmeikkäitä valintoja.Näyttävät näkyväksi asennon painon, jännityksen, haavoittuvuuden tai eristämisen, jota anatominen tarkkuus ei yksin riittäisi välittämään.
Mitä Krumau edustaa maisemissaan?
Českș Krumlov, jota silloin kutsuttiin Krumauksi, on hänen äitinsä kotikaupunki. Schiele maalasi sen usein korkeuksista, kiristäen taloja Vltavan silmukassa, kunnes muutti topografian yksinäisyyden ja muistin kuvaksi.
Miksi Kuolema ja Neitsyttyttö on niin tärkeä?
Vuonna 1915 maalattu se siirtää Schielen ja Wally Neuzilin erottamisen suureksi allegoriaksi.Syleily, hautauslattia ja kasvojen etäisyys yhdistävät elämäkerrallisen kokemuksen ja universaalin laajuuden.
Miten Schielen työ kehittyi vuoden 1915 jälkeen?
Linja muuttuu usein joustavammaksi, volyymit täyteläisemmiksi ja muotokuvat naturalistisemmiksi.Parien, äitien ja perheiden suuret sommittelut kuitenkin osoittavat, että hänen teemansa läsnäolosta, suhteesta ja äärellisyydestä säilyvät.
Mistä nähdä Egon Schielen pääteoksia?
Leopold-museo ja Wienin Belvedere säilyttävät tärkeimmät kokoonpanot. Albertinassa on olennaiset arkit; muita tärkeitä teoksia löytyy erityisesti Haagista, Stuttgartista, New Yorkista ja yksityisistä kokoelmista.
0 kommenttia